Tatuajes y derechos de autor

Una denuncia formulada por el tatuador conocido como Iván de Quilmes contra el cantante argentino Duki abrió un debate jurídico sobre la titularidad de los derechos de autor respecto de los tatuajes y los límites de su explotación comercial cuando un diseño realizado sobre el cuerpo de una persona se convierte en parte de su identidad pública o marca personal.

El caso fue analizado por María Sol Olivieri a partir de la controversia surgida a comienzos de mayo de 2026, cuando el tatuador hizo pública su decisión de acudir a la justicia por el uso no autorizado de uno de sus diseños. Se trata de un par de alas que el propio Iván tatuó bajo los ojos del artista y que, con el paso del tiempo, se transformó en una suerte de logo o sello personal de Duki.

Según el análisis, el diseño fue utilizado en merchandising oficial, en gorras de una colaboración con New Era valuadas en cerca de cien mil pesos, y en contenido producido para Adidas y Netflix. Antes de recurrir a la vía judicial, el tatuador publicó en sus redes sociales una conversación en la que el propio cantante habría reconocido el error y prometido que su equipo se contactaría para resolver la situación. Sin embargo, ese contacto no prosperó, el diseño siguió circulando y la denuncia se concretó.

El caso plantea una pregunta central: ¿a quién pertenece la propiedad intelectual de un tatuaje? La respuesta intuitiva suele apuntar a quien lo lleva en el cuerpo, pues esa persona paga el servicio, soporta el dolor y convive con el diseño durante su vida. Sin embargo, desde la perspectiva del derecho de autor, esa lógica cotidiana no necesariamente coincide con la solución jurídica.

En Argentina, la Ley de Propiedad Intelectual protege toda obra artística original desde el momento mismo de su creación, sin exigir registro previo ni formalidad alguna. Bajo esa regla, un diseño de tatuaje, al igual que cualquier obra gráfica original, pertenece a quien lo realizó y ejecutó, es decir, al artista o tatuador. El hecho de que la obra esté materializada sobre la piel de otra persona no implica la transferencia de la propiedad intelectual.

Lo que se transmite con el servicio de tatuaje sería, a lo sumo, una autorización implícita para portar el diseño en el propio cuerpo, lo que puede entenderse como una licencia de uso amplia. Por ello, el conflicto no surge por mostrar el tatuaje como parte de la propia imagen, sino por explotar comercialmente el diseño como si fuera propio.

En ese sentido, que Duki exhiba sus tatuajes en fotografías, videos o presentaciones en vivo no representaría una infracción. Toda persona puede mostrar libremente su cuerpo, incluso cuando este incorpora obras de terceros. Esa situación se explica a partir de la idea de licencia implícita, según la cual quien tatúa a otra persona autoriza tácitamente el uso personal de la obra en la vida cotidiana del portador.

Sin embargo, esa autorización no necesariamente comprende la explotación comercial del diseño. Cuando las alas aparecen en una gorra de edición limitada con precio de venta, en una colaboración con una marca deportiva global o en una producción de Netflix, el diseño deja de ser únicamente parte de la imagen del cantante y pasa a operar como un insumo de su negocio. Ese uso, en principio, requeriría una licencia expresa del autor y una contraprestación económica acordada.

El debate sobre derechos de autor en tatuajes no es nuevo en el derecho comparado. Uno de los primeros antecedentes relevantes fue el caso Reed v. Nike, en Estados Unidos, de 2005. En esa causa, el tatuador Matthew Reed demandó a Nike y al basquetbolista Rasheed Wallace por el uso del tatuaje egipcio del jugador en una campaña publicitaria sin autorización.

Reed sostuvo que la ley estadounidense de derechos de autor protege toda obra artística original plasmada en un soporte tangible y que, al tatuar al deportista, solo le otorgó una licencia implícita para mostrar el diseño en su vida, pero no para transferirlo a una multinacional en campañas comerciales masivas. Además, alegó que Nike y su agencia no se limitaron a filmar al jugador, sino que extrajeron el dibujo, lo digitalizaron y lo animaron en pantalla, creando una obra derivada sin permiso.

Nike y la agencia publicitaria defendieron el uso comercial argumentando que Wallace había pagado por un tatuaje permanente en su cuerpo y que impedir su exhibición limitaría su derecho a comercializar su propia imagen, rostro y cuerpo, o a aparecer en medios de comunicación. También sostuvieron que el tatuaje se había convertido en parte de la identidad física del jugador y que, al contratarlo para un anuncio, tenían derecho a filmarlo completo, incluyendo sus características corporales. A ello sumaron el argumento del uso legítimo o fair use, afirmando que el propósito del comercial era retratar la personalidad y la historia real del atleta, no apropiarse del dibujo para venderlo de manera independiente.

Ese caso se resolvió extrajudicialmente, sin que un tribunal estableciera una regla definitiva. La discusión se reabrió años después con el hiperrealismo de videojuegos deportivos como NBA 2K y WWE 2K, cuyos estudios comenzaron a escanear digitalmente a atletas con precisión milimétrica, incluidos sus tatuajes.

En Solid Oak Sketches v. 2K Games, de 2020, una empresa que había adquirido derechos de autor de varios tatuadores demandó a Take-Two, dueña de 2K, por replicar en videojuegos los tatuajes de estrellas como LeBron James y Eric Bledsoe. Un tribunal de Nueva York falló a favor de la empresa de videojuegos sobre la base de tres argumentos principales: que el tatuador sabía que un atleta famoso aparecería en televisión, anuncios y medios; que el jugador recibía una licencia implícita para usar su propia imagen corporal, transferible a la NBA y a los videojuegos; y que el objetivo del juego no era vender los diseños de los tatuajes, sino recrear fielmente la apariencia del jugador. Además, se consideró que, entre cientos de jugadores, los tatuajes eran pequeños, aparecían borrosos por el movimiento rápido del juego y casi no eran percibidos por el usuario común.

Una solución distinta se alcanzó en Alexander v. Take-Two Interactive, de 2022. En ese caso, la tatuadora Catherine Alexander demandó a la WWE y a 2K por incluir detalladamente en un videojuego los tatuajes de calaveras, palomas y rosas que había realizado al luchador Randy Orton. A diferencia del caso NBA 2K, un jurado en Illinois falló a favor de la tatuadora, al considerar que los tatuajes de Orton eran una parte icónica y muy reconocible de su marca personal, por lo que su reproducción no era insignificante ni quedaba amparada por el fair use. Sin perjuicio de ello, en 2024 el tribunal determinó que la tatuadora no había sufrido daños económicos reales por el juego y su compensación fue mínima, de 3.750 dólares, debido a la imposibilidad de probar que alguien hubiera comprado el videojuego exclusivamente para ver los tatuajes del luchador.

Ese antecedente permite identificar uno de los desafíos centrales del caso Duki: probar el daño patrimonial. Que las alas hayan aparecido en una gorra de cien mil pesos, en una campaña de Adidas y en contenido de Netflix configuraría un escenario de explotación comercial más directo que un videojuego donde el tatuaje es apenas un detalle visual entre cientos. Ello podría facilitar la cuantificación del perjuicio, aunque el estándar probatorio seguiría siendo exigente.

El caso WWE 2K también permite analizar las limitaciones del argumento del agotamiento del derecho, que eventualmente podría invocar la defensa del cantante. Este principio sostiene que, una vez distribuido un ejemplar de una obra, el autor pierde el control sobre las sucesivas transmisiones de ese objeto físico. Aplicado a los tatuajes, podría sostenerse que al tatuar a una persona el artista distribuyó su obra y que, desde entonces, el portador podría usarla libremente.

Sin embargo, esa tesis no fue aceptada en el caso estadounidense, por una razón estructural: el agotamiento opera sobre el soporte físico concreto, pero no sobre los derechos de reproducción y explotación comercial. Quien compra un libro no adquiere por ello el derecho de imprimir copias. Del mismo modo, portar unas alas tatuadas no implicaría adquirir la facultad de reproducirlas en mercadería. Esos derechos patrimoniales permanecen en cabeza del autor, salvo cesión expresa.

Otro eventual argumento defensivo podría apuntar al carácter genérico del diseño, bajo la idea de que se trata simplemente de “unas alas”. No obstante, el derecho de autor no exige novedad absoluta ni genialidad, sino que la obra lleve la impronta creativa de su autor.

En este punto, la autora plantea un escenario hipotético distinto: qué ocurriría si las alas no hubieran sido un diseño original del tatuador, sino una imagen descargada de internet, un clipart de uso libre o un template tomado de una plataforma de recursos gráficos. En ese caso, correspondería probar dicha circunstancia, aunque el análisis advierte que existiría una conversación en la que el propio cantante adjudicaría la obra y su creación original al tatuador.

El estudio explora dos escenarios alternativos que podrían modificar sustancialmente la solución jurídica. El primero sería aquel en que el cantante hubiera llegado al estudio con un boceto propio, realizado por él mismo, pidiendo al tatuador que lo ejecutara tal cual. En esa hipótesis, la titularidad intelectual sería distinta, pues quien ejecuta técnicamente un diseño ajeno, por más habilidad que despliegue, no adquiere por ello derechos de autor sobre el diseño de base.

El tatuador, en ese caso, prestaría un servicio artesanal o técnico, traduciendo un boceto a la piel mediante su destreza manual. Esa destreza puede ser muy valiosa, pero no convierte al ejecutor en coautor intelectual de la obra. La comparación propuesta es la del impresor que imprime un libro con gran calidad sin convertirse en coautor del texto, o la de quien esculpe en mármol un diseño concebido por otra persona sin adquirir derechos sobre la obra.

En ese escenario, los derechos patrimoniales sobre las alas serían del cantante, quien podría explotarlas comercialmente con libertad. El tatuador no tendría reclamo sobre la titularidad intelectual, aunque sí podría reclamar el valor de su trabajo como tatuador. Sin embargo, la autora advierte que en la práctica suelen existir procesos colaborativos: el cliente llega con una idea general o una referencia visual, y el tatuador la desarrolla, transforma, adapta y complementa con decisiones estéticas propias. En esos casos, la autoría puede ser compartida y la respuesta dependerá de los hechos concretos: quién aportó la originalidad creativa relevante, si el tatuador fue autor de la obra o mero ejecutor de instrucciones, y qué acuerdos existieron entre las partes.

El segundo escenario hipotético se refiere a la posibilidad de que el diseño haya sido descargado de internet o tomado de un template genérico. En ese caso, la solución dependería de varias alternativas. Si la imagen pertenecía a otro autor con derechos reservados, el problema se trasladaría, pero no desaparecería, ya que el infractor original podría ser el tatuador por haber utilizado un diseño ajeno, mientras que la explotación comercial posterior seguiría siendo problemática para ambas partes.

Si la imagen era de dominio público o de libre uso, el análisis cambiaría de forma relevante, ya que tales obras pueden utilizarse sin autorización ni pago. En ese supuesto, ni el tatuador ni el cantante tendrían derechos exclusivos sobre la imagen base. Sin embargo, si el tatuador hubiera transformado creativamente esa imagen genérica, modificando su composición, estilo, proporciones o integrándola con otros elementos de manera original, esa transformación podría generar una obra derivada protegida. La protección recaería únicamente sobre los cambios, adiciones o elementos nuevos incorporados, no sobre el material preexistente ni sobre la idea abstracta de unas alas.

En cambio, si se tratara de un template completamente genérico, sin elaboración creativa adicional, la posición del tatuador sería más débil. Algunas obras pueden ser demasiado simples para alcanzar el umbral mínimo de originalidad exigido por el derecho de autor. En tal caso, nadie podría reclamar derechos exclusivos sobre la imagen, y la explotación comercial no configuraría infracción autoral, aunque podrían subsistir otros problemas, como el incumplimiento de términos de uso de la plataforma desde donde se obtuvo el recurso.

El análisis advierte que este escenario revela una práctica riesgosa y extendida en el mundo del diseño y el tatuaje: utilizar imágenes descargadas de internet sin verificar su origen, titularidad y condiciones de uso. Una imagen disponible en internet no necesariamente es de libre utilización; la ausencia de marca de agua no equivale a licencia, y el tatuador que trabaja con diseños de terceros sin verificar su situación legal asume un riesgo que, frente a una explotación comercial masiva, puede resultar considerablemente costoso.

En sus conclusiones, la autora sostiene que, recorrido el mapa jurídico, la respuesta técnica parecería favorecer al tatuador. La Ley 11.723 protege su diseño desde el momento de su creación, y los precedentes internacionales confirman que los tatuajes pueden ser obras protegidas y que portar un diseño no equivale, según el caso, a poder explotarlo comercialmente.

Sin embargo, advierte que el derecho no se ejerce en abstracto, sino ante tribunales, con pruebas, peritos, años de proceso y costos que muchas veces pueden superar lo que eventualmente se recupere. El caso Catherine Alexander demuestra esa dificultad: la tatuadora ganó el juicio, pero obtuvo solo 3.750 dólares, no porque su reclamo fuera infundado, sino porque probar el daño económico concreto es una de las tareas más exigentes del derecho de propiedad intelectual.

En el caso de las alas, las preguntas sobre el daño tampoco tendrían una respuesta sencilla: cuántas gorras se vendieron gracias a ese diseño, cuánto de una campaña de Adidas se explica por ese elemento específico o qué porcentaje de un contrato con Netflix sería atribuible al sello visual creado por el tatuador. La carga de probar estas cuestiones recae sobre quien reclama.

A su vez, el valor comercial real del producto probablemente no radica únicamente en la belleza abstracta del dibujo, sino en el hecho de que se trata de una gorra asociada a Duki, en que las alas operan como su logo y en que identificarse con ese símbolo equivale a identificarse con el artista. Allí surge el nudo del conflicto: esa asociación pública y comercial se construyó sobre un diseño que, al menos técnicamente, no sería de titularidad del cantante.

La autora agrega que el caso expone una realidad estructural de la industria musical urbana y de muchos otros ámbitos creativos: los vínculos entre artistas suelen nacer de la confianza y la afinidad, no de contratos formales. Por ello, el escenario combina solidez jurídica con incertidumbre práctica. El tatuador podría tener técnicamente el derecho a su favor en cuanto a la titularidad del diseño y la existencia de una infracción, pero la magnitud de una eventual reparación dependerá menos de la ley que de su capacidad para cuantificar el daño en un mercado donde los valores son difusos, los contratos escasean y los acuerdos suelen realizarse por mensajes de WhatsApp.

La principal enseñanza del caso, concluye el análisis, no se encuentra necesariamente en un eventual fallo judicial, sino en la necesidad de formalizar acuerdos claros desde el inicio. Un contrato firmado antes de que el diseño aparezca en la primera gorra puede valer más que el mejor argumento jurídico presentado cinco años después.